清仪润依袾宏之意，详述水陆法会作法规则，撰成《法界圣凡水陆普度大斋胜会仪轨会本》六卷，成为现行水陆法会仪式的手册。其后咫观更就袾宏《水陆仪轨》详细增补论述，成《法界圣凡水陆大斋普利道场性相通论》九卷，略称《鸡园水陆通论》；此外又撰《水陆道场fa lun宝忏》十卷。皆为现行水陆法会之所取则。
其法事内容，在七昼夜之间，主要为结界洒净、遣使发符、请上堂、供上堂、请下堂、供下堂、奉浴、施食、授戒、送圣等。上堂三宝十位圣贤，奉请于午前；下堂圣凡十位神灵，召请于初夜（《水陆仪轨》卷二）。此仪式中的上下堂十位，即依旧制上下堂八位增订而成（《普说水陆缘起》见《水陆仪轨》卷二）。其上堂十位是：十方常住一切诸佛、十方常住一切尊法、十方常住诸菩萨僧等。下堂十位是：十方法界四空四禅六欲诸天天曹圣众、五岳四渎福德诸神等。
至于现行水陆法会坛场的布置、念诵经典及其人数，牌轴的规定和进行的程序等，依《鸡园水陆通论》等所说，法会坛场分为内坛和外坛。法事以内坛为主，像设布置香花供养，力求庄严。正中悬挂毗卢遮那佛、释迦牟尼佛、阿弥陀佛三像，下置供桌，罗列香花灯烛果烛供物。其前安置长方台四只成四方形，台上分置铜磐、斗鼓、铙钹、手铃及仪轨等，为主法、正表、副表、斋主四人所用。四围绕以布幕，将内坛分成三间。两侧分挂上堂、下堂各十位水陆画像。画像之下列插牌竿，详记每位圣凡名称。牌上皆画宝盖，下画莲花，中用黄纸；下堂则用红纸以为区别。
外坛有六个坛场：大坛二十四人，专门礼拜《梁皇宝忏》。诸经坛七人，讽诵诸经。《法华》坛七人，专诵《妙法莲花经》。净土坛七人，称念阿弥陀佛名号。《华严》坛二人，静阅《大方广佛华严经》。瑜伽坛，亦称施食坛，为夜间施放焰口之用，人数由各坛临时调用。此外监坛一人，共计四十八人。
内外坛法事一般为七日（内坛亦有五日者，则自第三日起）。其进行程序：第一日三更，外坛洒净，四更内坛结界，五更遣使建旛（旛上书 “ 修建法界圣凡水陆普度大斋胜会功德宝旛 ” ，高悬于大雄宝殿左前方的刹竿上）。第二日四更，请上堂，五更奉浴。第三日四更供上堂，五更请赦。午刻斋僧。第四日三更，请下堂，四更奉浴，五更说戒。第五日四更，诵《信心铭》，五更供下堂，午刻斋僧。第六日四更，主法亲祝上下堂，午前放生。第七日五更，普供上下堂，午刻斋僧，未时迎上下堂至外坛，申时送圣，水陆法会即告圆满。法会期间，自第一夜起，每夜于瑜伽坛各放焰口一台，至第六夜则放五方焰口，内坛水陆法师及诸坛僧众均参与法事，为水陆法会仪式的顶点，以后即从事结束。（稿源：中国佛教在线）
汉字音译为唵（ an ）、嘛（ ma ）、呢（ ni ）、叭（ ba ）咪（ mei ）吽（ hong ）。是藏传佛教中最尊崇的一句咒语，mi zong认为这是秘密莲花部的根本真言，也即莲花部观世音的真实言教，故称六字真言。 多用梵文或藏文字母（蒙古地区庙宇还有用八思巴字）书写、描画、雕刻在建筑物檐枋、天花板、门框、大小宗教器具、山岩、石板上。
仅从字面上解释，不过是“如意宝啊，莲花哟！”一句感叹语句，是一句未念完的佛经，或是仅表现出赞美观世音、憧憬幸福的心情。
“唵”表示“佛部心”，念此字时要身、口、意与佛成为一体，才能获得成就，“嘛、呢”二字，梵文意为“如意宝”，表示“宝部心”，又叫嘛呢宝。据说此宝隐藏在海龙王的脑袋里，有了此宝，各种宝贝都会来聚会，故又叫“聚宝”。“叭、吽”二字，梵文意是“莲花”，表示“莲花部心”，比喻佛法像法像莲花一样纯洁。“咪”表示“金刚部心”，是祈愿成就的意思，即，必须依靠佛的力量才成达到“正觉”成就一切、普度众生、最后成佛的境界。藏传佛教将这六字视为一切根源，循环往复念诵，即能消灾积德、功德圆满。
在广大藏区，六字真言随处可见，充分表现现藏族人民对幸福的憧憬，对佛的虔诚和他们美好善良的心地。
佛教与音乐
中国佛教寺院和信众在举行宗教仪式时所用的音乐。佛教认为，音乐有“供养”、“颂佛”作用。《法华经·方便品》云：“歌呗颂佛德，乃至一音，皆已成佛道。”
形式有声乐和器乐等多种。声乐主要有：1、独唱，由维那担任；2、领唱和齐唱结合，即由维那唱上句，僧众唱下句：3、齐唱；4、轮唱。
声乐曲调的格式主要有四种，即赞、偈、咒、白。赞，用于颂佛之功德，如三宝赞、得赞等，其词多为长短句式的诗。偈，用于颂扬佛教教义，如净三业偈、沐浴偈等，其词有四、五、六、七和九言的句式，在曲调上除了用上下对句外，一般常以四句为一乐段。咒，是密语或真言，如洒净真言等，其词的格式变化甚多，曲调比较活泼。白，除直白外，其他如梵白、书声白、书梵白、道腔白等都带有音乐旋律，与散板吟唱十分相似。
器乐订演奏曲牌。各地各派寺院用的曲牌不尽相同，如江苏地区用十番鼓，山西五台山用八大套，北京有智化寺的京音乐等。
佛教常见的主要仪式有朝课、晚课、佛诞祝仪、忏仪、放焰口及水陆法会（水陆道场）、戒坛仪式等等。其中禅门日育是比丘每日在寺院中早晚必做的功课，音乐并不复杂，而且各地较为一致。放焰口和水陆法会规模较大，费时较长，有的还有情节内容，其音乐和舞蹈、诵白的结合安排都有一定的水平。音乐旋律有的庄重，有的活泼，有的凄厉，有的热情，随仪式发展而变化。如放焰口，据传有九板十三腔，不同的唱腔旋律有几十种，因此，放焰口的音乐结构实际上相当于一出音乐清唱剧。水陆法会的规模更大，主要盛行于江浙一带和台湾等地。
演奏使用的乐器，自明代起，在早晚课诵、祝圣等宗教仪式中，著名寺院都较统一，即只用经书中称之为法器的打击乐器，如磬、引磬、木鱼、铛、铪、钟、鼓等。在其他佛事仪式中，特别是民间应赴的佛事仪式，各地应用乐器不全相同，各有地方特色。除打击乐器之外，吹管乐器有管子、笛、笙、唢呐、昭君等。也有采用丝弦乐器的。
源流
佛教音乐源于印度。公元前后，天竺的佛教音乐甚盛。后随佛教传入中国内地。当时称为梵呗。慧皎的《高僧传》云：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”义争的《南海寄归内法传》云：“初出家者……即须先教颂斯二赞，无问大乘、小乘，咸同遵此。”自佛教开始传入至三国时，来自印度、西域的佛教音乐。其主要代表人物是：竺示兰、迦时摩腾、支娄迦谶、支谦、康僧会、帛尸梨蜜多罗、有“胡呗三契”和“高声梵呗”；支昙 有“六言梵呗”；鸠摩罗什作十首偈颂，赠沙门法和。《隋书·音乐志》载：吕光等灭龟兹，因得龟兹乐“于阗佛曲”。赞宁《高僧传·读诵篇》云：“北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通”，慧皎《高僧传》卷十三云：鸠摩罗什“传声则三千有余，在契则四十有二”，把竺法兰、康僧会、鸠摩罗什等奉为梵呗传入中国的鼻祖。
发展
印度佛教音乐在汉地流传中，因汉、梵语音不同，曲调难以通用和接受，“梵音重复，汉语单奇；若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，则韵短而辞长，是故金言有译，梵响无授”。为了便于弘扬佛法，为广大信徒所接受，音乐遂“改梵为秦”，用中国的音调来配唱汉译经文。相传最早改梵为秦的是三国魏曹植。《法苑珠林》言其游鱼山时，闻空中梵天之响而“制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”。魏晋间的佛教出现了与印度佛教音乐相异的形式，由中国人创制的佛教音乐，可视为中国佛教音乐的萌芽。
南北朝时，随着佛教的传播，民间吟唱赞偈甚为流行。佛教中涌现了一些有民族文化和艺术修养的僧人，在慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书中，记载了南北朝至唐初的许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、慧琚、昙宗、道慧、智周、慧明、法称、真观等。据传，他们皆“尤善唱导，出语成章”，“声韵锤铃”，“唱说之功，独步当世”；其见闻者，莫不惊异。梁武帝箫衍积极倡导师佛教音乐，《隋书·音乐志》云：帝既笃敬佛法，“制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐”。另外，他还开创了童声演唱佛曲的“法乐童子伎”，让“童子倚歌梵呗”，又多次举办“无遮大会”，为中国佛教音乐创作、传播，提供了有利的场所和条件。这一时期，各地佛教音乐在创作中，又因方言、地方音乐和风俗习惯的不同而风格各异。道宣在《续高僧传·杂科声德篇》中评论道：佛教音乐“地分郑魏，声亦参差”，“东川诸梵声唱尤多，其中高者，则新声助哀般遮屈势之类也”，“吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚唯以纤婉为工”，“江淮之境，偏饶此玩，雕饰文绮，糅以声华”，“秦壤雍冀，音词雄远”。南北朝时代，乐僧辈出，新创作丰富多彩，信众欢迎，加上帝王倡导，这就为佛教音乐的中国化奠定了基础。
唐代，西域音乐广泛传入中原地区，唐太宗在宫廷欢宴百僚时，经常演奏《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等十部乐。其中《天竺乐》、《西凉乐》、《龟兹乐》等西域音乐和佛教音乐均有密切的关系，也是当时中原最流行的音乐。《旧唐书·音乐志》云：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用《西凉乐》。”同时，中国佛教音乐在创作和演唱、演奏上均达到很高水平，进入了鼎盛时期。庙会在唐代已成为艺术表演场所，寺院成为保存和传习佛教音乐的中心，僧人中演唱、演奏大师辈出。如《宋高僧传》称少康唱偈赞，“皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”，其艺术魅力如“善医以饧蜜涂逆口之药，诱婴儿入口耳”；唐《乐府杂录》和《因话录》说文淑“善吟经，其声宛畅，感动里人”，“听者填咽寺舍”。《太平广记》称唐文宗曾采其讲声成为小管的曲子。又如段善本，贞元年间与有“长安第一手”之称的琵琶演奏家康昆仑比艺，其高超的演奏技术使听众倾倒，康昆仑惊服，后拜其为师。唐代佛教的“俗讲”吸引广大百姓，韩愈诗云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”；姚合也有“仍闻开讲日，湖上少鱼船”和“酒坊鱼市尽无人”之句。《续高僧传》记载宝巖和尚登座俗讲时，“案几顾望，未及吐言，掷物云崩，须臾坐没”，有的高僧“随物赞祝，其纷若花，士女观听，掷钱如雨”。
唐代佛曲名目甚多。据近人任二北对敦煌卷子中的500余首曲名进行考证研究，其中佛曲有：《婆罗门》、《悉昙颂》、《佛说楞伽经禅门悉昙章》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》、《太子五更转》、《十二时》、《百岁篇》等281首。在陈旸的《乐书》中，还载有：《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《如来藏佛曲》等几十首。此外，在《羯鼓录》、《食曲》、《唐会要》等书中。也有佛曲名的记载。唐代佛教音乐还吸收和融合了民间音乐和古乐，如佛曲《五更转》、《十二时》、《百岁篇》、《好住娘》等。在历经了600余年发展、变化，经过汉族多代僧人的努力创造，中国佛教音乐在唐代进入了辉煌灿烂时期。
宋元明清诸代，佛教音乐又经多次的搜集、加工和整理。明永乐二年（1404），成祖搜集唐、宋、元以来通行南北的佛教音乐曲调400余首，编成《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》行世。这本曲集不但影响全国，还流传越南、缅甸一带。
近代佛教音乐基本上保存了明清的传统。音乐活动较著名的，有常州天宁寺、宁波天童寺、北京智化寺、扬州大明寺以及山西五台山诸博物院。为发掘、整理中国古老的佛教音乐，1986年3月，北京于广化寺成立了北京佛教音乐团，整理、研究智化寺自明正统（1436~1449）年间流传下来的京音乐。 佛教音乐对于中国民间shuo唱音乐、音韵学以及乐律、音阶和字谱学的发展，均有重要影响。另外，崇奉佛教的音乐家和民间音乐艺人，还创作过不少宣传佛家思想的非宗教仪式所用的声乐作品和器乐作品，如琴曲《普庵咒》，shuo唱音乐“宣卷”、“宝卷”的早期作品和现代名僧弘一所作的《三宝歌》等。
史料
中国佛教音乐的史料不多，流传的谱集更为少见。现藏法国伯希和编号为P3539，即写在“三藏法师阇那崛多译”的背面的残谱两行和编号为P3808，即写于后唐长兴四年（933）中兴殿应圣节讲经文卷子的背面的25首曲子，以及山西五台山鼓乐老谱等唐代字谱，是目前研究唐代佛教音乐的珍贵资料。明永乐趣一年（1404）行世的普集以及清康熙三十三年（1694）的北京智化寺的曲谱集，也是重要资料。在日本《大正新修大藏法》中的《鱼山声明集》、《鱼山和钞》以及西藏扎什伦寺所藏的《央移普》等均为声曲线谱，这些重要的音乐史料，尚待破译。此外，各地寺院也有一些手抄谱本。（陈大灿）
中国佛教寺院和信众在举行宗教仪式时所用的音乐。佛教认为，音乐有“供养”、“颂佛”作用。《法华经·方便品》云：“歌呗颂佛德，乃至一音，皆已成佛道。”
形式有声乐和器乐等多种。声乐主要有：1、独唱，由维那担任；2、领唱和齐唱结合，即由维那唱上句，僧众唱下句：3、齐唱；4、轮唱。
声乐曲调的格式主要有四种，即赞、偈、咒、白。赞，用于颂佛之功德，如三宝赞、得赞等，其词多为长短句式的诗。偈，用于颂扬佛教教义，如净三业偈、沐浴偈等，其词有四、五、六、七和九言的句式，在曲调上除了用上下对句外，一般常以四句为一乐段。咒，是密语或真言，如洒净真言等，其词的格式变化甚多，曲调比较活泼。白，除直白外，其他如梵白、书声白、书梵白、道腔白等都带有音乐旋律，与散板吟唱十分相似。
器乐订演奏曲牌。各地各派寺院用的曲牌不尽相同，如江苏地区用十番鼓，山西五台山用八大套，北京有智化寺的京音乐等。
佛教常见的主要仪式有朝课、晚课、佛诞祝仪、忏仪、放焰口及水陆法会（水陆道场）、戒坛仪式等等。其中禅门日育是比丘每日在寺院中早晚必做的功课，音乐并不复杂，而且各地较为一致。放焰口和水陆法会规模较大，费时较长，有的还有情节内容，其音乐和舞蹈、诵白的结合安排都有一定的水平。音乐旋律有的庄重，有的活泼，有的凄厉，有的热情，随仪式发展而变化。如放焰口，据传有九板十三腔，不同的唱腔旋律有几十种，因此，放焰口的音乐结构实际上相当于一出音乐清唱剧。水陆法会的规模更大，主要盛行于江浙一带和台湾等地。
演奏使用的乐器，自明代起，在早晚课诵、祝圣等宗教仪式中，著名寺院都较统一，即只用经书中称之为法器的打击乐器，如磬、引磬、木鱼、铛、铪、钟、鼓等。在其他佛事仪式中，特别是民间应赴的佛事仪式，各地应用乐器不全相同，各有地方特色。除打击乐器之外，吹管乐器有管子、笛、笙、唢呐、昭君等。也有采用丝弦乐器的。
