明人邵弥，字僧弥，江苏长州人。他的《莲华大士》像轴，逸笔草草，意趣清奇。画一观音经行莲华池面，面目与手部的轮廓线条，用笔细钩，其余则信手画来，磊磊纵逸。全画醒目处，在于观音的形相，一反传统观音发安坐佛，身披璎珞的菩萨形貌，而以凡俗书生的风采取胜。而画中书生肩上杖头化现一小佛，又透露出持杖者的非凡身份。此画在晚明芸芸的女相观音中，显得别具一格。此画自题亦富于禅机，体现出文人画的意趣。
吴彬，晚明最重要的人物画家之一。所画佛像人物，形状奇特，自成一格。他的《鱼篮观音》轴，表现出晚明观音画多样理念的融合。鱼篮观音本起源于民间传说，经典亦有观音度善财的说法。吴彬的这幅《鱼篮观音》与邢慈静所绘观音，同样属于民间信仰的三十三观音。所不同的是，邢氏的观音具有宋人所赞美观音“美目盼兮，彼美人今，西方之人”的风采。而吴彬的观音却无意以随俗的手法来表现绝色美女，画中鱼篮观音，是由善财童子侍立在旁，手提鱼蓝。观音形相非男非女，身材巨硕，容貌威严，透露出内蕴沉静的气质。
陈洪绶也是晚明最重要的人物画家之一，画人物花鸟无不精妙，佛画人物尤其能自出新意。他有一幅《莲池应化图》轴，将“西方三圣”（南无阿弥陀佛、大势至菩萨、观世音菩萨）画作声闻罗汉的形相。画中三罗汉容貌威猛奇特，躯干伟岸，线条转折宛若绕指之钢，饶有奇趣，而又不失法度，与吴彬同样以独特风格取胜。这种新的创意，代表了普门艺术与净土艺术别具意义的融合，实际上反映了晚明佛学思想中天台，华严、净土与禅宗混融的倾向。《普门品》已经不再是一宗一派的系统，而普门观音亦成为显教各宗观音美术的总持。
清代的观音绘画以清初女画家陈书《出海大士像》轴为最特异，用笔清隽，墨色醇老，敷色淡雅，秀逸中饶有劲力，不似一般闺阁画之文弱。据陈书自题，画的是观音大士出海。画中观音坐岩石上观望大海，此应取自《普门品》：汝听观音行，善应诸方所，弘誓深如海，历劫不思议。
此一观音形相，为民间三十三观音之一的“阿缛多罗观音”。此外，清代还有施王仁的《鱼篮观音》、马鸿的《送子观音》皆为观音画像中的精品。
观音画像内涵的多元化，意味着天丝东来的观音信仰，千百年来，经历种种因缘的聚合，擅演变化，终于造就了众生所喜闻乐见的中国式的观音菩萨棗东方女神形象。
佛画意超——道释人物画
历代的禅师独立不羁、放浪形骸的个性精神正是画家表现的内容。怀素世称醉僧。自古以来醉与艺是一对孪生子，诗人、画家皆因其醉之道而登艺之峰，李白有酒中仙之誉，“举杯邀明月”，其醉在月不在酒，”对酒当歌”，其醉在歌不在酒。有道者每于醉中佯狂装傻，或如疯如癫，或如呆如痴，必见其洒脱超凡。其潇然自在，与凡夫俗人之烂醉如泥自有所不同。所谓“同是一醉，但雅俗有别”，其妙诀就在“清、脱”二字。宋李公麟的《醉僧图》，图上有苏东坡仿怀素书法题《送酒诗》：“人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶，草圣欲成狂便发，真堪画作醉僧图。”董其昌有题跋，言李龙眠因见怀素送酒诗而作醉僧图；与苏拭的《醉僧诗》为此画的双美。李的这幅《醉僧图》已下落不明。刘松年有一幅《醉僧图》现仍在台北故宫博物院。因为绢本挂轴，用水墨画一童伸纸，一童捧砚，一僧袒肩斜坐石上，伸笔作书。松枝上挂一葫芦。笔墨劲秀，布局严谨，表现出怀素挺秀超拔而专注于书艺的人格。
南宋以后的“禅画”，则受公案禅的直接影响。这类禅画，一如禅宗的反对固定教条，是不拘法度的，是有意要以“破坐”来表现。自在。此类简笔率意的、泼墨淋漓的、形象嬉笑、从容的佛画，起源于五代禅风盛行之时，贯休的罗汉，或丑或怪，张图的释迦像，“锋芒豪纵，势类草书”，传为石恪的《二祖调心图》，也是形象简约，笔锋纵逸。南宋时代，水墨禅画流行二时，有梁楷的《泼墨仙人》，其画或简笔草草，或泼墨淋漓。牧溪（僧法常）的水墨观音，也是“意思简单，不为妆饰”。这类人物禅画一直风行到元、明时代，元代颜辉的《寒山、拾得》画像，明代王问的《拾得像》，张宏的《布袋和尚》，皆展现了水墨人物的可变性。这类禅画的简淡画风，正是对正襟危坐、重彩华丽、工笔繁复的道统式佛画的反思和再生，为“法相庄严”赋予新的诠释。
梁楷是院画家，他的道释人物画在南宋画中具有特异画格。画院中人原当谨慎正直，他却似乎既疯狂又酒癫，自称“梁风子”。他的画法有两种，一是白描谨细画，二是所谓简笔体。其技法学自李龙眠弟子贾师古的闲逸自在之风，而青出于蓝。他的《六祖截竹图》，画中禅宗六祖玩世不恭的情绪洋于画表，劈竹的姿态狂放而又怕然自得。梁楷笔下的线具有高度的表现力，宽松的粗麻僧衣用线涩硬疾驰，是以刷子或秃笔毫无造作地涂画纸而成。五官、手臂的用线平缓流利，湿润饱满，劈刀用线刚劲细长，竹杆则是以没骨淡墨扫出，体现出不同的速度感和力度感。这种线的表现力并不仅是出于客观物理特征的把握，更主要是在于画家对禅宗思想的深刻领悟，故能形成一种笔先之意，于笔势之中体现心灵的冲动，从而揭示出六祖的精神世界。
《泼墨仙人》画面上没有严谨工致的的细节描写，没有遒劲的线条描绘头部，而通体以泼洒般的淋漓水墨抒写，通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离。并有意识压缩了五官的正常距离，绝妙地表现了仙人清高超逸、不屑凡俗的精神状态。画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，真是笔筒神具，得之自然。所谓“逸”格，是指那种自由奔放、意趣超旷、不拘法度的风格。逸笔草草，不求形似，但求神韵，梁楷的人物画代表了这种追求。
据说李确也是学自梁楷的白描减笔体人物画家。从他的两组禅余水墨肖像画，《布袋、丰干图》及《达摩图》可以看到这种倾向。
还有一位禅僧直翁若敬，他的《六祖挟担图》与《布袋图》则比李确更具有淡墨倾向，更有意表现减笔原有的效果。
李公麟的白描人物道释画的演变史到了南宋末又为之一变，其代表画僧便是牧溪法常。画僧牧溪在中国及日本的绘画史上都具有非凡的意义，曾给日本水墨画坛很大的影响。 牧溪的代表作有《蚬子和尚图》、《罗汉图》、《叭叭鸟图》、《观音猿鹤图》等。《观音猿鹤图》为三幅一套。三幅画是有机结合的画面，从内容上看，《观音图》是正面说教，而两幅动物画中，猿图有劝世之衷，揭示了生灵本性之爱，但潜台词是“万事皆空”。鹤图则有喻世之意，暗示人间的险恶和遁入佛门的超拔，同时也深藏着这位画僧企求解脱的心曲。从表现技巧看，他分别采用三种构图类型和笔法表现三个主题。观音图最为精细工整，猿图最为粗纵放达，鹤图则居于二者之间，墨色酣畅而多变，鹤的头部较精细，接近工笔画，颈、身略为简放，洒洒鹤姿与四周云雾翻腾的暴雨景象形成对比。这三幅的有机组合包蕴着“禅机”，发人深思。（常任侠）
佛教自印度传入中国，伴随而来的有各种艺术，绘画艺术，即为其中之一。中国绘画，在佛教末传入以前，自具独特的风格。自受佛教艺术的影响，遂发生了不少变化。中国的艺术家们，为佛教服务，也创造了不少宝贵的成绩。
印度佛教的传入，是从西北陆路与西南海路，双方并进，绘画艺术输入的途径，也完全相同。自汉以后，甫朝与北朝，都很快的接受了佛教的绘画技法，各有发展，比画与绢素，也都各极其妙。至隋唐时代，而南北合流，融合了民族的传统，表现出优秀的佛教画风，在中国艺术史上，展现出中古时期光辉的成就。
印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画，原是各自独立发展的，因此风格互异，并无相似之点．到东汉明帝时，佛像随佛教传入，这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎。于是遗使天竺，问其道术，而图其形像焉。”《后汉书·西城传》的记载，与此略同。又《佛祖统记》等也记其事：传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年（公元68年，一说永平九年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰图画迹甚妙，为四方式。”又说：“明帝并命画工图佛，置清凉台显节陵上。”这是中国最初的佛教绘画，也大概是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代，画家中以擅作佛画著名的尚少，其后便渐渐有擅长佛画的画家出现，而且就现存的古代壁画看，印度的阿旃陀（Ajante）石窟壁画，与阿富汗巴米阳石窟壁画，我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画，是佛教自西北传来的通路上，所遗留的作风相似的壁画；到敦煌千佛洞北魏时期的作品，仍然具有印度佛教画的风格。
塔里木盆地遗存妁古代佛画，为斯坦因、李考克等人劫取而去者颇多，高昌壁画的一部分，至今尚保存于德国的中央亚细亚博物馆中；闻保存于柏林民俗博物馆中的，业于二次世界大战中，毁于战火。惟我国敦煌千佛洞的壁画，有丰富的遗存。北魏时代的遗物，尤其色恋绚烂，保存完好，为世界学术界所重视。以这一时期的壁画，来证明中国佛教绘画的初期情况，这是最好的证物。
在魏晋南北朝时，已有善于佛教画的名画家，最早期的如东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协，相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像，是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人，相当于现在的中亚细亚萨马尔干（Samarkand）地方，僧会来中国南方传佛教，同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说：“连五十尺绢画一像，心敏手运，须叟立成，头面手足肩背，亡遗尺度，此其难也，曹不兴能之。”作大像的身体比例，能很匀称，这是颇不容易的。曹的画虽已失传，但他创立的画派，却传于后世。
卫协生于西晋，当时有画圣之称，张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说：卫协组七佛图，人物不敢点眼睛，想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之，又是一位佛教画的能手。《历代名画记》中，曾记他的一个故事说：
“长康又曾于瓦棺寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩辉目数日。京师寺记云：兴宁中瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣利注疏，其时士大夫莫有过十万者；既至长康，直打刹注百方。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏。长康日：宜备一壁。遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子。乃谓寺僧曰：第一日观者，请施十万；第二日可五万；第三日可任例责施。及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱”。
从这个故事里，可知当时的名画家，很热心于佛教艺术的工作，并且得到老百姓的拥护。
佛教画的初期，大概依据的多是印度传来的图样，到梁代的张僧繇，善画佛像，独出心裁，创立了“张家样”，佛像的中国化，从他开始有了很好的发展。他的儿子善果和仔童，也善画，并擅佛画，能传其业。善果画悉达太子纳妃图、灵嘉寺塔样，仔童画释迦会图、宝积经变图。在南北朝的后期，张僧繇的影响很大，有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅，有如周孔”，可见声望之隆。他用简炼的笔墨，绘画佛像，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉。因材取之，今古独立。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。佛教绘画在中国的发展，当唐以前，僧繇是一个有力的推动者。他又常用印度的画法，在南京一乘寺作画，据文献说：“一乘寺，梁邵陵王伦所造，寺门遍书凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视郎平，世咸异下，乃名凹凸寺。”这种画法，证之以印度阿旃陀六七世纪以前的壁画，用浅深渲染的方法，分出明暗的阴影，这也就是一乘寺凹凸法的根源。张僧繇和从西域来的尉迟乙僧都会用此法作画。这种源于印度的新的画法，在当时的中国画坛产生了深远的影响。可以说在南北朝这一时期，佛教与中国绘画的关系，是非常密切的。 其在北朝，北齐曹仲达，佛画颇享盛名。曹氏来自中亚的曹国，带有域外的作风，他创立了“曹家样”为唐代盛行的四种样式之一。其的特点是衣服紧窄，大约为印度笈多朝式样，与吴道子的结合了中国传统的风格，所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。 当隋以前，还有不少印度的画僧来到中国，为中国绘画，渗入了新的作风。新疆甘肃的洞窟壁画，曾有中亚细亚人、印度人来与中国画家们合作。来中国的画僧释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等，都是擅长绘画的印度人。所以南朝陈时姚最《续画品》说：“右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。……下笔之妙，颇为京洛知闻。”观乎此，则中国画坛上佛教艺术所占的地位是很重要的。 到了唐代，佛教绘画更是盛极一时．张彦远《历代名画记》举“两京外寺观画壁”有上都寺观画壁一百四十余处，东都寺观画壁二十处，多出于名家之手。其中吴道子画就有三十二处；杜甫诗称“画手看前辈，吴生独擅场”。吴画既精且多，享名不是偶然的。吴道子的画迹，多在寺观中，可惜这些宝贵的名作，当会昌五年时，多被破坏。据张彦远所记：“会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者，堆存一二。当时有好事，或揭取陷于屋壁，已前所记者，存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁，取管内诸寺画壁，置于寺内。大约有顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陆探微菩萨，在殿后面；谢灵运菩萨六壁，在天王堂外壁；张僧繇神，在禅院三圣堂外壁；张僧繇菩萨十壁，在大殿两头；张僧繇菩萨并神，在文殊堂外壁；展子虔菩萨两壁，在大殿外；韩干行道僧四壁，在文殊堂内；陆曜行道僧四壁，在文殊堂内前面；唐凑十善十恶，在三门外两头；吴道子僧二躯，在释迦道场外壁；吴道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王施子须弥山海水，在僧伽和尚多壁。”据此文献，则当时名家的作品，幸而保存者，仅此寥寥；经过历世的劫难，即此也付之烟消云散了。
南朝的寺观壁画，虽多毁去，但是北朝的洞窟壁画，却多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁画为最多，足补这个遗憾。敦煌千佛洞有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四个时期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（公元642年）；盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元天宝年间（公元八世纪前叶）；中唐的第112窟、晚唐的第156窟（此为为张议潮建，窟外北壁上有咸通六年——公元856年所写的《莫高窟记》）等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教绘画的代表。这些洞窟壁画，虽则出于无名画家之手，但是研究它的画风，应该与吴道子、阎立本诸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁画的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，就与现存的阎立本的帝王图相似，由此可以推知这些图像应有共同的画法，为当时的规范。
这些壁画的内容，为了宣扬怫教，表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。唐代佛画内容，较之过去更丰富，色彩也比较绚烂，表现的境界也更扩大。唐代最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占二百二十八壁。其他经变如观经变相、药师净土变相、报恩经变相等，也往往采用净土变相作为其主要的部分。
在净土变相中，把极乐世界装饰得非常庄严，其中有七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟，表现出无尽的美景。用富丽的物质现象，去描绘观想法门境界。其中表现了乐观美满的生活，并且所绘画的佛、菩萨、诸天、力士等，都是美丽与健康的化身。对于美和健康的赞赏，这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。唐代的佛画中，并且点缀着许多人间社会生活小景，乐观、明朗、富有情趣，这些佛画可以说与世俗的情感愿望相结合。因此它深入到一般社会中，滋生在群众的心灵中，佛教艺术，得到了民间的拥护，为此后开拓了广大的园地，在中国绘画中，也扩大了它的影响。 社会既有这样的要求，艺术家也都热心于佛画的创作。宋·郭若虚《图画见闻志》说：“自吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立本、阎立德、吴道子、周妨、卢楞迦之流及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元、王瓘、高益、高文进、王霭、孙梦卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道兴、孙位、孙知微、范琼、勾龙爽、石恪、金水石城、张元蒲、师训、江南曹仲元、陶守正、王齐翰、顾德谦之伦，无不以佛道为功，岂非释梵庄严，真仙显化，有以见雄才之浩博，尽学志之精深者乎！”从这一段众多名画家从事佛画创作的记载，可知佛道宗教画，已经成为这一时期的主流。并且自隋唐以来，佛画更多的融合了中国传统的技法，逐渐与印度传来的风格相违，表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。
到这时中国佛画不仅在形像上创造了多方面的优秀而完整的典范，在内容上也通过一些故事性的情节，表达了生活中的欢乐与希望，表达了极大的忍耐、镇静、牺牲的种种精神生活。例如在《维摩诘经变》中，以热烈的辩论，去追求真理：在《降魔变》中，以坚定的力量，去镇服邪念；在《劳度义斗变》中，以种种方法，克服了敌人等等。艺术家以丰富的想像力，把很难表达的情感，鲜明而深刻的表达出来，这在佛画艺术中，绘成了不少宝贵的名作。
唐代的佛教绘画，在中国绘画史上，可以说达到一个高潮；唐以后的佛画虽然仍继续演变，但气魄的宏大与构图的复杂，已不及唐时。在敦煌壁画中，宋代的洞窟壁画，已显得黯然失色，不似唐画的重彩显明。而且故事性的内容也较少，佛像多是依据一律的粉本，殊少变化。其在民间艺术中，仍然保持着佛画的传统，惟其生动活泼的技法，较之唐代似已衰落。画院画家与文人画家，趋向于山水花鸟的发展，重心已不在佛画方面。至水墨画派兴起，佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作，但已在笔墨韵味上要求有特出的表现，与唐代及其以前的佛画也面目不同。此与北宋以来的禅宗盛行，不无关系。宋以后元明清清时代，中国与尼泊尔佛教艺术发生了关系。佛像的画法，由西藏传来，又有变化，遂开近代佛画的一个新的阶段。
佛教对于中国绘画，有很大的影响，以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画，有两句卓见，他在《论旧形式的采用》中说：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条，有很深的理解。而佛教对中国绘画的影响，也就在这里。这是我们研究中国美术史的学者，应该对这一部分宝贵的遗产加以好好研究的。
选自《现代佛学丛刊之十八·佛教与中国文化》
佛教与建筑
西藏高原平均海拔达4000米，素有世界屋脊之称，气候寒冷，降雨不多，自然条件比较严酷，森林不多，而石材特别丰富。 西藏建筑以藏传佛教建筑的成就最高。公元7世纪，西藏高原出现了吐藩王国，随着与内地及南亚关系的发展，佛教也在此时从印度和中原传人。 吐藩王松赞干布的两个妻子唐文成公主（公元641年入藏）和尼泊尔尺尊公主都崇尚佛教，对佛教的传人起到了推动作用。由文成公主亲自组织，在逻些（今拉萨）建造了西藏第一座佛教建筑惹刹祖拉康，就是至今仍存的大昭寺的前身。公元762年，吐蕃王赤松德赞在札囊建造了西藏第一个正式寺庙桑鸢寺，首次剃度7名藏族青年出家为僧。
佛教传人以前，西藏原已有一种原始宗教苯教，以后融入佛教之中，加上带有后期印度教因素的印度佛教mi zong的强烈影响。使以后发展成熟的西藏佛教带有很强的神秘色彩，与内地佛教明显不同，特称为藏传佛教，俗称la ma教，庙宇则称la ma庙，佛塔称la ma塔。 西藏从元代起正式归入中国版图。可以说，在中国没有任何一个地方像西藏那样，宗教高踞于一切之上，生活充满着厚重的宗教气息，文化包孕着浓郁的神学氛围，一切都涵盖于宗教之中。藏传佛教在元代父传人蒙古地区，逐渐为蒙古族人民普遍信仰。明清两代，皇帝为切结藏族和蒙古族。在北京、华北等地也建造过一些la ma庙和la ma塔。 藏传佛教寺庙可分藏式、藏汉混合式和汉式三种。在西藏及其毗邻省分，几乎全是藏式：内蒙以藏式为主的藏汉混合式最多，也有少数汉式；北京、承德和五台山的la ma庙，则大都是汉式或以汉式为主的藏汉混合式。 藏式la ma庙又可分建在平地的和建在山麓的两种，以后者居多。平地寺庙常取接近于规整对称的方式，作为构图中心的主体大殿形象最为突出；山麓地带的取自由式布局、没有总体轴线也没有事先规划，仍都遵循着一些布局的规则，如寺庙多北负山坡，南向平地，在后部高处安置体量高大色彩鲜丽的经堂和佛殿，其外安排活佛府邸，在外三面围以大片低矮小院，居住一般僧人。一座大寺，多是在几十年的发展中逐渐完备。
拉萨大昭寺
拉萨大昭寺是建于平地的代表，从公元7世纪开始建造，经历代增扩，才成为寺院，保存到了今天。 寺大门向西，面临八角衔。八角街围绕大昭寺一圈，每天都有信众沿着它右旋(顺时钟方向)回行，表示对佛的尊敬。 经过带有门廊的门殿，隔着一座干佛廊院，是大昭寺主殿觉康大殿。觉康大殿平面正方，周围四层，隔成一间间小佛堂，中轴线上一座佛堂供奉着文成公主带来的释迎牟尼大像，有一间佛堂还有松赞干布、文成公主和尼泊尔尺尊公主的塑像，中央是一个高通三层的大空间，平顶。第四层四面正中各有一座鎏金铜屋顶，形象仿自汉族建筑。四角各有一座平顶角楼。 寺正门外有一座小围院，内有传为文成公主手植的公主柳、唐蕃会盟碑和劝人种痘碑。 大昭寺的寺门、干佛廊院和觉康大殿，加上寺门外仿佛起着影壁作用的小围院一起，构成了一条中轴对称的空间系列围院与退进呈凹字形的寺门形成一个寺前小广场，是系列的起点。千佛廊院露天，廊子宽阔，觉康大殿内部则封闭而压抑，二者适成对比。觉康大殿的金顶非常富有特色，是沿着大段整个方形外墙墙头列短檐一周，把全殿统束起来。短檐在四座金顶殿处外伸、上即金顶殿，使得每个金顶仿佛都是重檐。再加角楼的陪衬，形象特别丰富而华丽。
夏鲁寺
夏鲁寺在日喀则东南，初建于1087年（宋代）。夏鲁意为新生的嫩叶，可能包含有佛教再兴的涵义。原寺在地震中毁坏，13世纪末（元代）重建。 主殿夏鲁拉康底层中部是一座方形平面的大经堂，中部下顶凸出，光线从高低平顶间的天窗射入。这种布局以后称为都纲法式，明清以后使用极多。在经堂左、右、后三面紧围多间佛堂，外侧再加一圈回廊，僧众可在廊内右旋诵经。
二层由周边四座纯粹汉族式样的殿堂围成四合院。据藏族古代文献记载，建造夏鲁拉康时曾请来了许多汉族能工巧匠，所以形成了一种早期藏汉混合的风格。 15世纪初（明初），来自青海的高僧宗喀巴在西藏实行宗教改革，创立格鲁派，又称黄教。以后势力渐强，不但在宗教上，即在政治上也逐渐占据了优势，曾建造了著名的黄教六大寺，也是藏传佛教的最大寺庙，如拉萨甘丹寺(1409)、哲蚌寺(1416)、色拉寺(1419)，日喀则札什伦布寺(1447)，青海湟中塔尔寺(1560)利甘肃夏河拉卜楞寺(1709)等。它们都建在山麓地带，可以拉卜楞寺为代表。
拉卜楞寺 拉卜楞寺位于一个东西长呈椭圆状的盆地上，南缘有河。主要建筑沿北山山麓布列，全寺中部靠近山脚建造高大的建筑如经堂、佛殿和活佛府邸，一般僧人居住的小院占地面积最大，从东、南、西三面簇拥着它们。最外有一条长达500余间的转经廊，像一条彩带，将全寺从三面束围起来。全寺衔巷棋布，好像一座小城镇。 拉卜楞寺以最大的闻思学院为中心。闻思学院沿纵轴线从前到后依次为大门、前庭、带有门廓的经堂和紧依经堂耸立的后殿。 经堂内部呈方形网格布置柱子，密梁平顶。与夏鲁寺一样，中央部分的平顶高起。整面后墙都有佛龛，左右墙靠后部有经橱，其他墙面皆满绘壁画，地面、柱子、平顶下都覆盖织物，到处垂挂唐卡（一种绘有佛像的绢质卷轴画）和经幡。殿内光线幽暗，空间低压而深广，气氛沉重、微弱的酥油灯光在金色的法器上闪烁，更增添了一派神秘的色彩。由经堂后墙登上台阶可进入后殿。后殿隔成多室，分供佛像、瘗藏历代活佛遗体的灵塔和形象狰狞的护法神像，深度不大而很高，前墙突出在经堂平顶以上，开高窗，光线只及于佛像头胸，气氛更为神秘。 在经堂平顶上沿左、右、前沿高起为二层、朝向内部为廊或房间。经堂侧面从前到后逐步升起，有强烈的动势和韵律，性格外向。 佛殿仅次于经堂，以体量高耸为特点，常建在山坡高处而更显巍峨，顶层常建造仿汉式鎏金屋顶小殿。 拉卜楞寺最盛期有活佛府邸30座，现在只存10余座，是二或三层平面矩形的楼房，平顶，外墙面一般刷成红色，只有高级活佛的才刷黄 se。
布达拉宫
西藏还有一种称为宗山的政权建筑。所谓宗，是西藏一种地方行政单位，相当于内地的县。宗的政权中心多拥山而筑，居高临下，耸然挺立而为城堡，即为宗山。西藏最伟大的建筑拉萨布达拉宫，既是地位最高的宗山，也是藏传佛教的圣殿。 布达拉宫建造在布达山上，是一座壮丽非凡的城堡，在中国古代是绝无仅有的孤例，即使在世界建筑史上也是难得的杰作。最高处外观13层，高达117米，面积达10万平方米。布达拉宫始建于洁顺治二年（1645）五世**赴北京朝见顺治皇帝前后，历50年建成。
布达拉宫白宫 布达拉宫中部外墙红色、称红宫，内有供奉历代**灵塔的灵塔殿和佛堂。在红宫东西连结有东、西白宫，东白宫主要是**寝宫，西白宫是僧人住处。红宫下部前伸为台，也是白色，把东西白宫连接起来、里面是各种仓库。
红宫最高最大，正中有一条上下通贯的凹阳台带，平顶上耸出许多鎏金铜瓦顶小殿、丰富了全宫构图，自然成了统率全局的构图中心。全宫上端横着一条暗棕色墙带，使建筑轮廓更加鲜明、与红宫也取得了色彩上的呼应。红宫的暗棕色墙带下又有一条白色墙带。与白宫的墙面取得呼应。建筑与山形也有很好的默契、前沿中部随着山势稍稍凹进，建筑最高处偏西，正当山的最高处。外墙全用石块砌筑，墙面明显倾斜，显得自然而稳定。这些，都与自然山石的构成肌理相近。建筑基脚和山坡没有明显的分界，人工与自然和谐呼应。 在下部石墙上加用了两排假窗，下有20多米高的壁面，夸张了建筑的高度。在暗棕色墙带上有许多鎏金铜板，墙顶的金幢、金宝瓶、金莲花伸入天空，与鎏金屋顶一起，在蓝天白云雪山的衬托下，粲然闪烁着迷人的光彩。自下而上，处理由粗而精，由简入繁，由壮实而华丽，由单调而丰富，色彩则由素净而华彩，自然将人的视线引向高处、越发显得建筑巍峨高大。 布达拉宫雄伟、辉煌、壮丽、粗犷。震撼人心，有强烈的艺术感染力，是可以夸耀于世界的建筑艺术珍品。
席力图召
内蒙古藏汉混合式la ma庙大多建在平地，可以呼和浩特的席力图召为代表。 席力图召始建于16世纪末（明末），经清康熙二十七年（1688）扩建而成。 它的总平面完全是汉式，坐北朝南，按中轴对称方式布置多重院落，从前到后是牌楼、寺门、门内东两的钟楼和鼓楼、汉式佛殿和大经堂。在大经堂前东南有一座la ma塔，为前庭增色不少。单体建筑除作为全寺核心的大经受是为藏汉混合风格、la ma塔为藏式外，其他都是汉式。 席力图召大经堂 大经堂正立面下层七间门廊的柱子和雀替都是藏式，廊上挑出短檐，承上层栏杆。上层缩为五间，两端各一间改为砖墙，丰富了构图。中部五间为木装修，承托屋榜。屋檐也挑出不多，并在檐上加砌一道女儿墙，与下层短檐风格一致。女儿墙中央突起金色fa lun、双鹿和金幢，保持了较多的藏式风格。门廊两边砖砌实墙贴孔雀蓝琉璃面砖，以瓦据将墙分为二段，下简上繁。 大经堂的屋顶不采用藏式平顶，从前至后由三座汉式歇山屋顶串接组成，覆盖黄琉璃瓦，与色彩鲜丽的门廊一起，显出热烈浓重的气氛，光彩照人。
外八庙 普陀宗乘全景（图略）
明代至清康熙、乾隆时期，是中国建筑艺术史发展上的第三个高潮。清代的成就之一，就是在内地也建造了许多规模宏大的la ma教建筑。承德避暑山庄附近的外八庙，就是其重要作品。
外八庙在避暑山庄东、北两面，其实是12座庙，从康熙五十二年(1713)开始建造，前后历时近70年建成。现在保存完好的还有8座，以普宁寺、普乐寺、普陀宗乘庙和须弥福寿庙规模最大、也最重要、全是藏汉混合式。比较而言，普宁、普乐二寺的汉式成分较多，普陀宗乘和须弥福寿藏式风格较明显。 普宁寺建于乾隆二十年（1755），以一条明显的中轴线贯穿南北，前部是典型的华北汉式佛寺布局，属官式建筑，有照壁、牌楼、寺门、碑亭、钟楼和鼓楼、天王殿、东西配殿和大雄宝殿；后部地势陡然高起近10米，台地上有主体建筑大乘阁，带有更多的西藏建筑风格。 大乘阁为四层，基本汉式，但屋顶模仿西藏桑鸢寺，是在四角各建一亭，中央耸起重榴大亭，象征宇宙中心须弥山。阁内空间高达24米，有巨大的千手千眼观音。阁周围有14座大小台、殿，代表绕须弥山出没的太阳、月亮、四大部洲和八小部洲。四角各有一座la ma塔，为白、黑、红、绿四色，代表佛的四智或四大天王。后部包围整组建筑的波浪形围墙，是金刚大轮围山。整组建筑象征从印度传人西藏的所谓曼荼罗图式，形成一种汉地罕见的新颖形式。
普陀宗乘庙 普陀宗乘庙在避暑山庄正北，建于乾隆三十二年（1767），规模很大，是对拉萨布达拉宫的模仿，但加入了很多汉式建筑手法。全庙地形前低后高，落差很大。总平面可分前、中、后三部：前部仍是汉式建筑轴线对称布局方式，沿中轴线有城楼样的寺门、巨大的碑亭、在一座台子上并列5座la ma塔的五塔门，还有琉璃牌坊；中部面积最大，山坡上散布10余座小白台和la ma塔，模仿布达拉宫宫前建筑；最后的山坡高处是寺庙主体，模仿布达拉官，由中央红台和左右白台组成，台顶也露出几座鎏金汉式屋顶。这些台实际上是外面围绕着平顶楼房的一个个方院，红台里有方形重据攒尖顶的万法归一殿，东、西白台内分别是戏台和千佛阁。 当然，比起真正的布达拉宫，普陀宗乘的大红台气魄是远远不及的。
佛教徒是通过"清规戒律"严密组织起来的。要加入佛门组织，必须履行严格的手续，这叫"受戒"。因此，经朝廷特许的大丛林专门在寺院的左后侧或右后侧，单设一院，内建戒台寺，为佛教出家受戒。戒台寺为方形大殿，中设三层玉台砌成的方形戒坛。坛上设莲花座，供奉释迦牟尼像。下设座椅十张，中间坐受戒主师，左边坐佛寺僧徒办事会议的负责人，右边坐对受戒者传授僧徒生活起居制度的"教授师"。两侧左三右四的座椅，则坐七位证明僧人。这种形式，叫做"三师七证"。
正式的受戒仪式是非常隆重的。受戒完毕，寺院发给受戒着一张"戒牒"（受戒证明书），这便是和尚“身份证”了。
说道佛殿，人们常用"庄严妙相"来形容它。但许多人只知按通常意义将"庄严"理解为"庄重而严肃"，而不知这里的"庄严"还有另一重含义，即指"美胜华丽的装饰物"。佛殿的"庄严"，主要有欢门、幡幢、宝盖等。
欢门是悬挂在佛前的方形大幔帐，上面锈满了各种飞天、莲花、瑞兽和花卉。欢门前常当空悬挂琉璃灯一盏，叫"长明灯"。
幡是列挂于佛坛四周的长条壮织物，上面书写经文或敬语。
幢又称宝幢，是悬挂在佛殿内长筒形饰物，一般用丝织品或棉布制成，上面或绣佛像或写经语。
宝盖又名华盖，天盖，罩在佛像头顶上的平顶圆柱形伞状物/大多是丝织品，也有木制或金属制的。
佛像前是方桌状的供台，供台供奉着六种供具：寓意布施的花、寓意持戒的涂香、寓意忍辱的水、寓意精进的烧香、寓意禅定的饭食和寓意智慧的灯明。供台是长条形的香案，上面香炉一只，花瓶、烛台各一对，称为三具足或五具足。五彩缤纷的庄严和简洁明净的供具将佛殿装饰打点得华丽悦目，肃穆庄重。
在大雄宝殿内，常见十八罗汉环绕殿壁，作为诸佛的护法神。罗汉是阿罗汉的简称，他们是释迦牟尼的弟子，佛教徒修行到永远不会再投胎转世而遭受生死轮回之苦，就称为阿罗汉。其实，有名有姓的罗汉应该是十六位。至于（十八罗汉），在经典中并没有确凿的依据。增添的两位，有好多种说法，民间多称为"降龙"和"伏虎"，于是就变成了十八罗汉。
十八罗汉的外貌、神态、动作、坐骑等各不相同，因此也就有了名目不同的俗称，例如骑鹿罗汉，静坐罗汉，挖耳罗汉，长眉罗汉等。
至于五百罗汉的来历，说法有两种：一种指参加佛经第一次集结的五百比丘，二是只常随释迦牟尼左右的五百弟子。其实，在古印度，“五百”往往代表众多的意思，并不一定实指五百整数。许多佛寺专门修建了罗汉堂（殿）供奉五百罗汉。我国著名的罗汉殿，北有北京碧云寺，南有昆明工筇竹寺，东有苏州西园寺，西有成都宝光寺，中有武汉归元寺。
